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Que el término "atonal" se aplica a la música que no es tonal, pero aún no dodecafónica (tal y como aparece en la definición del diccionario Akal/New Grove de la música) es algo bastante extendido; no así todo lo que gira en torno a él, lo que como su continuación o contrario, su prolongación o su otro conforma este concepto. La pretensión en el trabajo Complejo atonal, La atonalidad de Arnold Schönberg, paradigma estético del Expresionismo ha sido precisamente abrir la definición del término: porque lo atonal es más que la atonalidad. El objetivo ha sido presentar este término como el que mejor define el signo de un tiempo (de forma indudable en el área germánica) a partir de su activación en otros terrenos no exclusivamente musicales. Con qué se carga la metáfora atonal y dónde tiene vigencia conforman el corpus teórico y estético más completo del Expresionismo, de ahí el subtítulo del trabajo.

Arnold Schönberg se mostró muy preocupado durante toda su vida creativa por su propia situación en la historia; una preocupación que se manifestó en forma de obsesión casi por asegurarse sus propias innovaciones. A través de la publicación de un legado formidable, formado por composiciones y pinturas, escritos, fragmentos y anotaciones Schönberg buscó documentar su relevancia histórica. La fisiognómica schönbergiana, por tanto, presupone una determinada construcción histórica y ésta tuvo como marco Viena, la ciudad-contexto del origen atonal.

A esta Viena donde pasado y futuro cohabitaron de forma no pacífica, se dedica la primera parte del Complejo atonal. La vanguardia vienesa anterior a la Primera Guerra Mundial la integraron aquellos que hicieron el camino de la regeneración. Artistas e intelectuales "nombraron" los mismos problemas en sus respectivos medios y lenguajes; hubo un gesto compartido, gravado por una misma verdad. Y esta era sin duda la comprensión de que algo terminaba sin remedio, un convencimiento que llevó a penetrar en la realidad histórica y asumir de forma crítica el pasado.

La conciencia artística schönbergiana se fraguó aquí. Son conocidas las amplias e importantes implicaciones que la "metáfora Schönberg" ha tenido para el desarrollo de la historia y recepción de la música contemporáneas, pero quizá no tanto sus orígenes, esto es, cómo se construyó este núcleo de ruptura pero principalmente de confluencias, intereses, referencias y tradición. En la parte central del presente libro se indaga en esa "estética atonal" o "filosofía schönbergiana" considerando otras variables, no tan presentes en la reflexión sobre la atonalidad, pero igualmente determinantes en la gestación y desarrollo atonales. Se han planteado, por ejemplo, las conexiones entre las constantes iconográficas de las pinturas de Schönberg y las preferencias literarias y filosóficas que el propio compositor facilita, o la relación que existe entre las inclinaciones espirituales que están detrás de la selección de los textos utilizados en sus composiciones y la propia experiencia vital, sin olvidar por supuesto los escritos del compositor y su nueva creación musical.

Lo nuevo fue una de las primeras categorías con una definitiva consideración positiva en la teoría atonal. La nueva música fue el resultado de la presentación de lo aún no oído, "aquella que nunca antes ha sido dicha", diría el compositor. Junto con esta idea del "sonido originario" aparece el otro concepto verdaderamente sólido de la atonalidad: lo nuevo nace unido a la exigencia de un nuevo contenido expresivo.

Al menos en el discurso, lo atonal salva así la principal dialéctica expresionista contenido-forma; lo interior conoce una obligada manifestación externa pues la obra nace cohesionada por una "racionalidad orgánica", que establece una correlación necesaria entre las partes. Este carácter orgánico lo concedía el compositor atonal no sólo a cada obra particular. Sobre el convencimiento de la existencia de una esencia compartida por las distintas artes creó complejos mayores a partir de la coparticipación de medios distintos, trabados igualmente a una idea. Erwartung y Die glückliche Hand, son conformaciones de la idea en su conjunto. Los proyectos de arte total schönbergianos están atravesados por la utopía de la totalidad estética, de ahí que la tercera parte del trabajo lleve por título "Gesamtkunstwerk expresionista".

El convencimiento de que lo atonal es más que la atonalidad ha llevado a rastrear la vigencia del concepto en otros terrenos no musicales. En 1911, Wassily Kandinsky escribió una carta a Schönberg en la que afirmaba el papel paradigmático de la música atonal en su nueva pintura. Hay textos del Kandinsky atonal que podría haberlos firmado Schönberg y viceversa, expresiones similares aparecen en la correspondencia en ambas direcciones. Pero realmente donde hay un enriquecimiento del corpus teórico expresionista es en la discusión, en aquellos aspectos en los que claramente divergen o simplemente introducen matizaciones. Por eso hemos dedicado un capítulo a esta conversación abstracción-atonalidad bajo el título Kandinsky versus Schönberg.

El complejo se cierra con Th. W. Adorno, pensador con el que la metáfora atonal adquiere dimensión filosófica. Es conocida la profunda relación no sólo intelectual sino también vital que Adorno mantuvo con la música. Aunque formó parte de la Viena dodecafónica como estudiante de composición con Alban Berg, el filósofo se decantó por la mayor fuerza expresiva y autenticidad de la atonalidad. Fue la exigencia de progreso del material musical y su específico grado de desarrollo histórico-técnico, lo que definitivamente sedujo a Adorno del periodo atonal. La actuación atonal sirvió de modelo a la estética adorniana básicamente en dos aspectos, que son los que se han estudiado en este trabajo: el lenguaje del sufrimiento y la revisión conceptual que propuso con la imagen de la constelación.

La atonalidad se situó en esa encrucijada en la que se intuían posibilidades y entreveían direcciones. Atravesada por su pasado, sin olvidar cuanto arrastraba, la nueva música se precipitó en un nuevo comienzo. La emoción y la fuerza de los albores la impulsaron sin otra guía ni más asideros que la expresión. La música bregó con la libertad del todo. Pero finalmente también para Schönberg fueron necesarias reglas para seguir adelante. Radicados en la multiplicidad y libertad de la intersección atonal se siente el vértigo del cruce de caminos, el dodecafónico fue uno, pero sin duda no el único. Y también éste tenía caducidad: su agotamiento quedó anunciado desde el origen. Y ahí queda lo atonal, cargado de promesa, de los proyectos no cumplidos, lleno de la esperanza del aún no atonal.

2009 / 645 páginas